Henrik Ibsens skrifter

Den omvendte økonomien reiste noen utfordringer for Ibsen. Han var slett ikke interessert i noe varig økonomisk tilbakeslag. Brandes berømmet ham for å ha satt hele sin «møjsomt og langsomt indvundne Autoritet, sin Yndest hos Publikum, næsten sin borgerlige Anseelse paa Spil» (jf. kommentar til brev til G. Brandes 3. januar 1882). Men Ibsen ville ikke uten videre gi slipp på sitt gamle publikum. Utover i 1880-årene greier han å manøvrere slik i dette minefylte farvannet at han oppnår å forrente både sin litterære, sin økonomiske og sin sosiale kapital på en og samme gang.

Til de radikales indignasjon skriver Ibsen allerede 24. desember 1881 til Erik Bøgh for å takke for anmeldelsen av Gengangere (jf. GEBB 6, 26), til tross for at Bøgh samtidig var den som avviste stykket som sensor ved Det kongelige Theater i København. I brevet til Bøgh blir motstanden mot Gengangere fremstilt som bare en ny runde av den velkjente kritikken han alltid er blitt møtt med. Ibsen fremhever særlig opprøret mot De unges Forbund, uten å hefte seg ved at motstanden mot De unges Forbund hadde kommet fra motsatt hold av det som førte angrepet på Gengangere.

På denne tiden får ensomhetstoposet konnotasjoner til moralsk-politisk avantgarde. I temporale termer er det forfatterens lodd å gå foran flertallet inn i fremtiden (brev til G. Brandes 3. januar 1882), i romlige termer er det hans oppgave å flytte «grænsepæle» (brev til O. Borchsenius 28. januar 1882). Jonas Lie var imidlertid overbevist om at Ibsen hadde feilkalkulert virkningene av Gengangere: «man har vildledet ham om hvad Opinionen virkelig taaler» (Lie til F. Gjertsen 3. januar 1882; jf. også Lie til Ibsen 2. januar 1882, J. Lie 2009). I brev til Sophie Adlersparre 26. juni 1882 har da også avantgardeforfatteren besinnet seg: «jeg fornemmer […] ingen tilskyndelse til at gå videre».

Georg Brandes verdsatte Gengangere fordi det styrket hans posisjon, men han delte Lies vurdering. I januar 1882 skrev Brandes til Victorinus Pingel, som var bekymret over reaksjonene mot Gengangere. Av grunner Brandes ikke helt forstod, «maaske for ei at tabe sin avancerede Stilling», hadde Ibsen forlatt sin «relative Forsiktighedsposition». Ibsen levde på avstand, skrev Brandes, og hadde «af Kiellands og andres nye Bøger urigtig sluttet, at Stemningen i Norden var modtageligere for et Værk som hans sidste end den har vist sig at være». Han var sikker på at Ibsen ville være forsiktigere neste gang og ikke true samholdet i den lille avantgarde på seks–syv personer ved å gå for langt. Han viste til at Ibsen begjærlig hadde grepet til hans milde fortolkning av stykket (GEBB 3, 344).

Brandes ville ha en litteratur som stod i sakens tjeneste: «vi trænge til Arbeider, der overbevise og vinde,» skrev han til Bjørnson, «ei til saadanne, der tirre og skræmme» (jf. kommentar til brev til G. Brandes 3. januar 1882). Å bli innrullert i Brandes’ parti var derfor også en tvangstrøye for den kunstneriske frihet, og de fremste forfatterne skrev seg i tur og orden ut av den. J.P. Jacobsen gjorde det på sin måte allerede med desillusjonsromanen Niels Lyhne. «En løierlig, uvirkelig Bog. Helt indvendig,» skrev Georg til Edvard Brandes da den kom ut i desember 1880 (GEBB 2, 81). Niels Lyhne er en av de få samtidsromaner vi vet at Ibsen var meget begeistret for (jf. kommentar til brev til F. Hegel 16. januar 1881). Holger Drachmann gjorde opprør på sin måte ved å gå over til fienden i desember 1883. Ibsen gjorde det på sin måte med En folkefiende i 1882.

En folkefiende kan leses som en meget subtil reforhandling av forholdet til publikum. På ett nivå synes stykket å insistere på en konsekvent avantgardeposisjon, men samtidig blir denne posisjonen relativisert på en rekke måter, blant annet ved at konflikten i stykket blir gitt en kjønnsdimensjon (det mannlig-offentlige sannhetsprinsipp mot det kvinnelig-private forsørgelsesprinsipp), en sosial dimensjon (Stockmanns embetsstandsbakgrunn mot Hovstads allmuebakgrunn) og en generasjonsdimensjon (de unge mot de eldre). Den blir også relativisert ved at En folkefiende er det av Ibsens samtidsstykker som tettest følger de konvensjonelle reglene for dramatisk komposisjon (jf. nedenfor, under Epiker eller dramatiker ), og ikke minst blir avantgardeetoset relativisert ved å bli hevdet i et stykke som har som uttrykt formål å gjenopprette forholdet til teatrene og teaterpublikummet etter avvisningen av Gengangere (jf. brev til F. Hegel 16. mars 1882). Ibsen oppnådde at begge ytterfløyer kjente seg truffet, idet de oppfattet Stockmann som Ibsens talerør. Den konservative Carl David af Wirsén trodde «Brandes-vännerna […] här skulle föresväfva Ibsen som mönster för en sund, fördomsfri minoritet» (Wirsén 1901, 58). Edvard Brandes på sin side måtte avvise stykket på politiske premisser (jf. kommentar til brev til F. Hegel 18. desember 1882).

I desember 1883 gikk det litterære venstre i Danmark i oppløsning. For Georg Brandes var det en katastrofe, Ibsen hilste det velkommen (jf. brev til F. Hegel 27. desember 1883 med kommentarer). Med Vildanden gikk Ibsen ett skritt videre, idet han fullendte bruddet ikke bare med den borgerlige, men også med den sosiale kunsten (jf. Bourdieu 2000, 131–37). Fra og med Vildanden utvider ikke Ibsen lenger moralske grenser eller går foran flertallet inn i fremtiden, han begynner å utforske universet av muligheter i en selvstendiggjort verden: Hans stykker skal vise nye veier, gå i andre retninger, utprøve nye metoder (jf. brev til F. Hegel 2. september 1884 og 26. september 1888). I arbeidet med Vildanden ser det ut til at fantasier om Kielland, den sosiale tendensdikter fremfor noen, spilte direkte inn. I noen udaterte opptegnelser som trolig også gjelder Vildanden (jf. diskusjon hos Koht 1928–29, b. 2, 229 og Koht 1954, b. 2, 144), heter det: «Sybariten A. K. nyder fattigdommen og elendigheden æstetisk indigneret […] A. K–d: Ligge godt mæt og tilpakket i en blød seng, høre regnen plaske og tænke på besværlige rejser i uvejr og kulde – det er en stor nydelse» (NBO Ms.4° 1674). I en personliste finnes det en gammel rik skipsreder-grosserer og hans sønn, «den rige sociale skribent» (NBO Ms.8° 1944a, bl. [1]r). Disse fantasiene endte opp som sannhetsfanatikeren Gregers Werle. Samtidig blir forestillingen om fotografisk realisme underminert, en forestilling som gjerne ble forbundet med naturalismen (Brauneck 1993–2007, b. 3, 661; Gedin 2004, 255–59). Fotografen Hjalmar Ekdal har hverken selvinnsikt eller innsikt i sine medmennesker, og det opplyste fotoatelieret der handlingen foregår, er supplert med et mørkeloft som vi så vidt får et gløtt inn i. Vi forstår at det som foregår der, og personenes forhold til det, er like viktig som det vi ser.

I 1885 ble Ibsen igjen direkte konfrontert med de politiske, sosiale og kulturelle motsetningene i hjemlandet, og han kunne ikke unngå å tråkke i minefeltet. En viktig grunn til at han ikke greide å holde den distansen han sikkert hadde ønsket, er at besøket startet med at han overvar første slag i en av tidens store kulturpolitiske kamper: striden om diktergasje til Kielland. Besøket ble avsluttet med og kulminerte i bruddet med Lorentz Dietrichson. Under besøket bekjente Ibsen seg til det ytterste venstre, og han uttrykte sitt håp til kvinnene og arbeiderne. Vi skal neppe tolke dette som politiske ytringer i vanlig forstand. Ibsen var tilhenger av sosiale reformer, som bedre skolevesen og kvinnelig likestilling. Han var også tilhenger av utvidet stemmerett (jf. brev til B. Bjørnson 23. mars 1884). Men det han var enda mer opptatt av, var at det politiske likhetsprinsippet som moderne stater hviler på, ikke måtte få infisere og undergrave kulturelle verdsettelses- og hierarkiseringsprosesser. Han skriver til Georg Brandes 25. juni 1884: «åndelig rangordning forliges ikke godt med de demokratiske principer.» Tidligere hadde Ibsen sett kongemakten som den fremste garantist for at åndelig rangordning ble holdt i hevd. I mellomtiden hadde han sett at litteraturen også kunne trues ovenfra, og i 1885 hadde han kommet til at arbeiderne og kvinnene kanskje var fremtidens kilder til «Karakterens», «Sindets» og «Viljens Adel» (Ibsen 1885b) – altså adel, ikke likhet.

Rosmersholm er preget av besøket i Norge i 1885. Men til tross for de mange referansene til samtidens strid – til «folkemøder», «borgerkrig» og «vort parti» (HIS 8, s. 332 l. 23, s. 333 l. 20, s. 401 l. 2) – har slike referanser likevel fått en annen og mer indirekte karakter enn i tidligere stykker. I den grad også dette stykket skal leses som en refleksjon over litteraturens vilkår, så synes det å si: Kunstens drøm om å foredle menneskene er uforenlig med den partimessig organiserte politikk. De to områdene er vesensforskjellige, og forsøk på å forene dem kan bare lede til undergang. Kunstneren og den politisk interesserte borgeren kan aldri integreres (Rønning 2006, 210). Edvard Brandes gav likevel denne gang helt avkall på politisk lesning: «Hvad skal man rose, naar man ikke vil prise dette! […] Desuden er han altid ti Gange saa god som de andre» (GEBB 2, 141).

Til tross for at kunst og politikk ble fremstilt som uforenlige i Rosmersholm, er det likevel nettopp utopien om en slik forening Ibsen fremsetter neste gang han igjen møter sine lesere, i sin tale om «det tredje riget» i Stockholm i 1887 (jf. kommentar til brev til F. Limnell 26. september 1887). I København like etterpå takker han til Georg Brandes’ indignasjon ja til å besøke den konservative Studenterforeningen (jf. kommentar til brev til Studenterforeningens Seniorat 1. oktober 1887). Og i 1888 tar Ibsen villig mot den utstrakte hånd Aftenposten rekker ham i anledning 60-årsdagen. Avisens jubileumsnummer har kanoniseringspreg, med leksikalske artikler om Ibsens biografi og om utgivelser, teateroppførelser, oversettelser og kommentarlitteratur (jf. kommentarer til brev til A. Schibsted 27. mars 1888). Den andre konservative avisen, Morgenbladet, forholdt seg ennå helt taus.

Den konservative siden stod med andre ord fremdeles splittet overfor Ibsen etter nyorienteringen av hans litteratur fra rundt 1880. Johan Vibe hevdet i 1887 at Ibsens fremste diktverk var Peer Gynt, Brand og Kjærlighedens Komedie, og at det beste nåtidsskuespillet var De unges Forbund. De senere skuespillene hadde vakt umiddelbar oppsikt, skrev han, men stykker som Gengangere og Vildanden ville bli fort glemt, og ettertiden ville derfor neppe komme til å stille Ibsen opp blant de store dramatiske forfattere (Vibe 1887b, 501–02). Samme synspunkt preger Vibes bidrag om norsk litteratur i «Norge»-artikkelen i bind 11 av Nordisk familjebok fra samme år.

Dette synes likevel å ha vært et nokså ekstremt standpunkt. På begge fløyer var Ibsen ved utgangen av 1880-årene for det meste anerkjent som noe bortimot sin egen lovgiver. På venstresiden kunne ingen, tross alt, unngå å anerkjenne Ibsens kunstneriske kompromissløshet. I 1889 skrev Georg Brandes at Ibsen «aldrig er kommet den tankeløse Mængde i Møde og aldrig for Popularitetens Skyld har slaaet af paa sine Fordringer til sig selv og til Kunsten» (G. Brandes 1889). I 1893 trykte Morgenbladet en artikkel om norsk litteratur i 1880-årene, muligens skrevet av Ludvig Ludvigsen Daae, der litteraturen dette tiåret ble kritisert for å være politisert avislitteratur. Dette gjaldt likevel ikke Ibsen, mente skribenten, han tok for seg problemer på et litt annet plan (jf. Haffner 1948, 172–74). Carl David af Wirsén gav aldri opp sin uforsonlige moralske kamp mot Ibsen etter syndefallet med Gengangere. Men også for ham stod det klart at Ibsens tekniske mesterskap savnet sidestykke, og at han var en forfatter som alle litterært interesserte måtte lese og forholde seg til (Rydén 2005).