Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til Gildet paa Solhoug, 1. versjon
BAKGRUNN
Med grunnlag i de opplysninger teksten gir om historiske forhold, kan handlingen i Gildet paa Solhoug tidfestes til 1302. Stykket foregår angivelig samtidig med at kansleren Audun Hugleiksson fra Hegranes i Jølster blir henrettet i Bergen. Man vet at Audun Hugleiksson, med tilnavnet Hestakorn, var i Frankrike i 1295 med vide fullmakter fra den norske kong Eirik, og han forsøkte da å få i stand et giftermål mellom tronfølgeren hertug Håkon (den senere Håkon 5.) og den franske prinsesse Isabella av Joigny, en nær slektning av den franske dronning. Hertug Håkon forhandlet også om ekteskap i England, men det er ikke kjent at Audun Hugleiksson skulle ha hatt befatning med denne saken. Derimot hadde han vært med på å forhandle frem en avtale om ekteskap mellom kong Eirik og den skotske Isabella, søster av Robert Bruce, allerede i 1293. Hertug Håkons brud kom hverken fra Frankrike eller England; han ble gift med Eufemia av Arnstein i 1299.
Kildene fra middelalderen sier ingenting om grunnen til at Audun Hugleiksson falt i kongens unåde, slik at han ble fengslet og senere henrettet. Dette skjedde etter kong Eiriks død i 1299, da Håkon 5. hadde tatt over som regent, og henrettelsen fulgte tre år senere, i desember 1302. Den foregikk på en måte som i samtiden ble oppfattet som sterkt vanærende, nemlig ved hengning. I senere sagndannelse ble årsaken utlagt som at Audun hadde hatt et forhold til – eller hadde voldtatt – en prinsesse som han skulle føre til landet som hertug Håkons brud, og denne prinsessen ble identifisert som Norges dronning. I det eldste skriftlige belegg for dette sagnet blir denne kvinnen ført til Norge fra England (en beretning om oldsaker fra Bergen 1626, trykt i De Suhmske Samlinger, jf. Munch 1852–59, del 4, b. 2, 349, note 1).
Sagnene som forteller om den skandalen som førte til Audun Hugleikssons fall, var grundig behandlet av Werlauff i Antiqvariske Annaler I (1812), og historien må ha vært ganske kjent da Ibsen skrev Gildet paa Solhoug. Før Ibsens opphold i Grimstad (1843–50) hadde det ligget en gravsten på Fjære kirkegård med bildet av en kronet kvinne, og folk mente at den markerte graven til et barn som skulle være frukten av Audun Hugleikssons forbindelse med Isabella av Joigny. Ibsen kan ha kjent til folkemeningen om dette. Stenen var imidlertid levert Oldsakssamlingen før Ibsen ankom Grimstad, og en senere undersøkelse av gravskriften viser at den gjelder et barn av helt andre foreldre (Jansen 1956). Andreas Faye (1833, 181–83) gjengir tradisjonsstoffet om Audun, blant annet at han skulle ha blitt sendt både til Skottland og Frankrike for å forhandle om ekteskap på vegne av kong Eirik og hans bror hertug Håkon, og at den franske bruden skulle ha født en datter som Audun var far til. Også henrettelsen av ham i Bergen blir omtalt. Som Francis Bull påpeker (HU 3, 14), hadde Welhaven tidligere benyttet stoffet til en romanse, «Om Ridder Audun til Aalhuus», Nyere Digte 1845 (jf. Welhaven 1990–92, b. 2, 115–17). Det eldste kjente tilfellet i litteraturen der en dronning hentes og beskyldes for utroskap av en svikefull reisefelle, er for øvrig å finne i Den eldre Edda, med beretningene om Jormunrek og Svanhild («Gudruns egging» og «Hamdesmål»).
Ibsen behandler de få historiske kjensgjerningene knyttet til Audun nokså fritt, idet han lar hjemreisen fra Frankrike (i 1296) og henrettelsen (i desember 1302) foregå samtidig med skuespillhandlingen – som er lagt til midtsommers. Det fremgår heller ikke av stykket at det var to konger som regjerte Norge under disse begivenhetene, nemlig kong Eirik (i 1280–99) og kong Håkon 5. Magnusson (etter Eiriks død i 1299). Ideen til den politiske intrigen i stykket kan Ibsen først og fremst ha fått fra Andreas Fayes Norske Folke-Sagn (1844), eventuelt fra første utgave av sagnsamlingen, Norske Sagn (1833). Navnet Knut Gjæsling skriver seg sannsynligvis fra denne kilden. I begge utgavene er det lavadelige familienavnet Gjæsling nevnt i en tekst like etter sagnet om Audun Hugleiksson (Faye 1833, 235–36; 1844, 216). De øvrige personene i stykket bærer vanlige norske balladenavn, med unntak av Bengt, som imidlertid er en form av balladenavnet Bendik.
I årene umiddelbart før Ibsen skrev Gildet paa Solhoug, forelå så vel sagalitteraturen som mye av det innsamlede norske folkloristiske materialet tilgjengelig i bokform. De islandske ættesagaer hadde kommet i ulike utgaver, blant annet i dansk oversettelse av N.M. Petersen (1839–44). Andreas Fayes sagnsamlinger utkom i 1833 og 1844 (jf. ovenfor). De norske folkeeventyrene ble utgitt av Peter Christen Asbjørnsen og Jørgen Moe heftevis fra 1841 av, med en samlet utgave i 1856. Magnus Brostrup Landstad publiserte de første oppskriftene av norske folkeviser i Norsk Tidsskrift for Videnskab og Litteratur i 1849 og utgav sine oppskrifter av norske ballader i årene 1853–59, og L.M. Lindemans ballademelodier ble utgitt i ulike utgaver fra og med 1853 (blant annet Ældre og nyere norske Fjeldmelodier, 1853–67, 3 bind). Også Svend Grundtvigs Danmarks gamle Folkeviser begynte å utkomme i 1853. Ibsen var sannsynligvis fortrolig med mye av dette materialet da han skrev stykket, jf. fortalen til Gildet på Solhaug 1883.
Under arbeidet med Fru Inger til Østeraad (skrevet i 1854) hadde Ibsen studert Norges middelalder, dens seder og skikker og menneskenes tenkesett og uttrykksmåte. Men ifølge eget utsagn i fortalen fant han i det lange løp at denne perioden ikke bød på stoff egnet til dramatisk behandling. Han vendte seg deretter mot de islandske sagaer, noe som førte til «det første rå, tågede udkast til ‹Hærmændene på Helgeland›» . Men dette arbeidet ble avbrutt, dels av personlige årsaker som vi ikke kjenner, dels fordi Ibsen våren og sommeren 1855 beskjeftiget seg med inngående studier av Landstads samling av Norske Folkeviser, som var utgitt et par år tidligere.
De stemninger, jeg dengang befandt mig i, forligedes bedre med middelalderens literære romantik end med sagaens kendsgerninger, bedre med verseformen end med prosastilen, bedre med det sprogmusikalske element i kæmpevisen, end med det karakteriserende i sagaen. Således skede det, at det formløst gærende udkast til tragedien «Hærmændene på Helgeland» foreløbig forvandlede sig til det lyriske drama «Gildet på Solhaug» (fortalen til Gildet på Solhaug 1883).
Ibsens interesse for folkediktningen resulterte i hans senere avhandling «Om Kjæmpevisen og dens Betydning for Kunstpoesien» , datert 10. og 17. mai 1857 (HU 15, 130–51).Betegnelsen «K(j)æmpevise» var en mye benyttet term i Ibsens samtid. Den ble brukt på samme måte som den moderne termen ballade, om en middelalderlig, muntlig overført sangtekst bestående av henholdsvis toversinger med ett eller to omkved eller fireversinger med ett omkved. Innholdet er narrativt og stilen objektiv, ofte karakterisert ved hyppig bruk av stående uttrykk (jf. Jonsson, Solheim & Danielson red. 1978, 14). Også begrepet folkevise benyttes ofte synonymt med ballade, men er egentlig et videre begrep som også omfatter tradisjonsviser rent generelt, ikke begrenset til middelalderballader. I HIS’ kommentarer benyttes begge termer – både folkevise og ballade – om middelalderballaden. Ibsen fremhever i fortalen til annen utgave av Gildet på Solhaug at forholdet mellom Hjørdis og Dagny i det opprinnelig planlagte stykket (Hærmændene paa Helgeland) gjenoppstod som forholdet mellom Margit og Signe, mens utkastet til vikingen Sigurd ble omarbeidet til ridderen og sangeren Gudmund. Hans stilling mellom de to søstrene hevdes å være den samme som Sigurds i de første planene til Hærmændene paa Helgeland.
Til tross for henspillinger på samtidige begivenheter av rikshistorisk betydning kan altså ikke Gildet paa Solhoug karakteriseres som et nasjonalhistorisk drama. Handling og konfliktstoff, sammen med den dramaturgiske og stilistiske utformingen, viser at Ibsen kan ha mottatt en rekke litteratur- og teaterhistoriske impulser i tiden rundt stykkets tilblivelse. Men den inspirasjon fra sagalitteraturen som Ibsen i det senere forordet til Gildet på Solhaug 1883 påberoper seg, er ikke så lett å se som han selv vil ha det til. Impulsene kan like gjerne ha kommet fra forfattere som Scribe og Shakespeare samt fra samtidsdiktningen. Eugène Scribe var et stort navn på denne tiden, og Francis Bull har ment at intrigen i Gildet paa Solhoug har visse trekk til felles med strukturen i det franske forvekslingsdrama, blant annet Scribes Une Chane (HU 3, 16). Gildet paa Solhoug ble skrevet like før eller samtidig med at Ibsen forberedte oppførelsen av Shakespeares As you like it, i form av Sille Beyers gjendiktning Livet i Skoven. Hans daværende interesse for og kjennskap til Shakespeare dokumenteres også på andre måter. Francis Bull skriver:
høsten 1855 [blev han] optatt som medlem av den eksklusive «Forening af 22. December», hvor han endog (27. november 1855) dristet sig til å optre som foredragsholder om «Shakespeare og hans Indflydelse paa den nordiske Kunst» (HU 3, 18).
I det følgende møtet i samme forening gav skuespilleren Johannes Brun «en dramatisk forelæsning af Falstaffske scener fra Shakespeares Henrik V» (Bull 1919, 161). Vekslingen mellom vers og prosa i Ibsens stykke er blant de trekk som kan skyldes impulser fra Shakespeare.
Også dansk dramatikk kan ha inspirert Ibsen. Carsten Hauch hadde i 1849 utgitt Søstrene paa Kinnekullen, en biedermeierkomedie som skildrer to søstre, den ene av dem småskåren og grådig, den andre øm og mild. Den gjerrige søsteren blir tatt i berg av dvergene og tvinges til å spinne gull, mens den dydige og beskjedne får sin elskede og lever lykkelig med ham. Hauchs inspirasjon kan ha kommet fra et svensk sagn, men også fra et av landsmannen Henrik Hertz’ mest populære skuespill, Svend Dyrings Huus (1837), et stykke som også ble satt i sammenheng med Gildet paa Solhoug straks dette utkom. I Hertz’ drama er den demoniske Ragnhild stykkets sentrale skikkelse. Hun blir besatt av kjærlighet til ridder Stig Hvide, som allerede elsker hennes halvsøster Regisse. Ragnhild skyr ingen midler for å få sin ridder, og stykket ender i tragedie: Da hun erfarer at Stig bare har øye for hennes halvsøster, forsøker hun først å drepe Regisse ved å gi henne et giftbeger, deretter kaster hun seg utfor en skrent ved havet og omkommer. Karaktertegningen ligger utenfor det borgerlige og sannsynlige og henter i likhet med miljøskildringen elementer fra så vel norrøn litteratur som middelaldersk folkevise- og ridderpoesi. Et sentralt element i handlingen hos Hertz (og et typisk ballademotiv) er de magiske elskovsrunene Stig Hvide rister i et eple han tenker å gi Regisse, men som Ragnhild ulykkeligvis fanger opp. Fra da av er hun dømt til sin demoniske tilstand av hensynsløs attrå. Heinrich Kleists romantiske ridderskuespill Das Käthchen von Heilbronn (1831) er også en mulig inspirasjonskilde, jf. omtalen av dette stykket i innledningen til Olaf Liljekrans 1857.
Svend Dyrings Huus var blitt oppført av omreisende danske teaterselskaper i Kristiansand og Arendal 1841 og 1844, og mens Ibsen var i Bergen, ble stykket oppført av William Lewinis danske teaterselskap i Kristiansand 1854 og i Stavanger 1855 (Ansteinsson 1968, 344). Før Ibsen ankom Kristiania i april 1850, var stykket oppført i alt tretten ganger ved Christiania Theater, etter førsteoppførelsen i 1838 (Anker 1956a, 77). Det stod ikke på repertoaret da han i april–mai 1852 besøkte København (Ewbank 2001). Men Hertz’ stykke ble spilt på Christiania Theater 27. august 1850, og Ibsen kan derfor ha hatt mulighet til å se det på scenen (Anker 1956a, 77).
Når Ibsen langt senere (i forordet til annen utgave, 1883) understreker at han fikk sin viktigste inspirasjon til stykket fra sagadiktningen, kan det være grunn til å spørre om vi her står overfor en erindringsforskyvning. Han hevder at han ble kjent med N.M. Petersens sagaoversettelser så sent som i 1855, altså samtidig med at han skrev skuespillet, og benytter denne tidfestingen til å understreke sagapåvirkningen på stykket. Det er riktignok vanskelig å motbevise at Ibsen ikke hadde sett og knapt nok hørt om N.M. Petersens sagaoversettelser, eller noen av de mange andre oversettelser av islendingesagaer, før 1855. Men påstanden bør vurderes kritisk. Fornaldersagaen Volsunga saga, som forteller om forholdet mellom Gunnar og Sigurd, var et av de verk Ibsen hentet mest inspirasjon fra under arbeidet med Hærmændene paa Helgeland (påbegynt før Gildet paa Solhoug). Volsunga saga er en parafrasert prosagjengivelse av Sigurd-syklusen fra Den eldre Edda. Teksten fantes i dansk oversettelse ved Finn Magnussen (1821–23, 4 bind) og i Carl Christian Rafns sagaoversettelser (Nordiske Kæmpe-Historier, 1821–26, 3 bind; Nordiske Fortids-Sagaer, 1829, 3 bind). Dette var de eneste danske og norske oversettelsene av Volsunga saga før 1855. Sagaen fantes også i en mye eldre svensk oversettelse (E.J. Biörners Nordiska kæmpa dater, 1737). I tillegg var sagnkretsen om Gunnar og Sigurd kjent både fra Nibelungenlied og Didriks saga. Didriks saga ble også tidlig utgitt i svensk oversettelse (Peringskiölds Wilkina saga, 1715). Ibsen hadde dessuten inngående kjennskap til P.A. Munchs Norrøne Gude- og Heltesagn, som utkom første gang 1841. Her gjenforteller Munch sagnene fra blant annet Edda og Volsunga saga. Det kan derfor ikke være tvil om at Ibsen lenge før 1855 kan ha hatt tilgang til gode oversettelser, både av Volsunga saga og eddadiktene, og hvis han hadde søkt mer systematisk etter oversettelser, kunne han dessuten ha funnet Peringskiölds oversettelse fra 1715, som forteller meget fyldig om de begivenhetene vi kjenner fra Sigurd-diktningen.
Men selv om grunntrekkene i konfliktmønsteret kan være beslektet med og delvis inspirert av sagadiktningen, ser balladediktningen og andre innslag fra norsk folklore ut til å ha hatt mer å si for utformingen av skuespillet (blant annet huldreskikkelsen fra norsk folketro og sagnstoff, kjent ikke minst fra P.Chr. Asbjørnsens samlinger av norske huldreeventyr, med tillegg av samtidige litterære impulser). Teksten er preget av folkevisene eller middelalderballadene, det gjelder både handlingen, innflettede motiver, stilen og i den forbindelse også ordvalget. Et markant innslag er bruken av eldre og mindre vanlige (men ellers belagte) kasusformer, oftest i rimposisjon, for eksempel «under Mulde», «til Sinde», «for Haande» (jf. Ibsens bemerkning om tekstens alderdommelige språkformer i brev til Christian Tønsberg, 11. februar 1856).
DRAMAFORM
Formelt er stykket karakteristisk for sin tid. Prosadialogen var nå på vei inn i teateret, og det hadde utviklet seg blandingsformer der vanlig tale vekslet med versifiserte partier. Vaudeviller og syngespill var rundt 30 år tidligere blitt introdusert i dansk litteratur og teater av Johan Ludvig Heiberg, inspirert av tysk og især fransk moderne dramatikk. I slike stykker trådte sangen inn i dialogens sted på avgjørende punkter i handlingen. Grensene mellom opera og disse former for musikkteater er uklare. I musikkfaglig terminologi er det vanlig å bruke vaudeville om scenestykker hvor musikken i sin helhet er lånt, ofte fra populære viser. I syngespillene ble musikken, eller i det minste store deler av den, komponert spesielt for verket. Mens vaudevillene hadde preg av aktuelle lystspill med en rekke innlagte sangpartier (for eksempel Heibergs Kong Salomon og Jørgen Hattemager, 1825), kunne syngespillene være mer seriøse, beslektet med de såkalte romantiske komedier som nå ble en populær genre. Heibergs Elverhøi (1828) er et syngespill, skrevet til den senere Frederik 7.s første bryllup, og formet over sagn og folkeviser knyttet til klintekongen på Stevns.
Claus Pavels Riis’ syngespill Til Sæters ble uroppført ved Christiania Theater i 1850, med musikk (arrangerte folketoner) av Friedrich August Reissiger. Senere i samme sesong satte teateret opp Henrik Anker Bjerregaard og Waldemar Thranes Fjeldeventyret (opprinnelig fra 1825). Forkjærligheten for operaer og særlig syngespill vokste sterkt etter 1850. I perioden fra 1855 til 1877 var vaudevillenes og syngespillenes andel av repertoaret ved Christiania Theater hele 79 %. Talestykker utgjorde 14 % og operaer bare 7 %. Ser vi på antall oppførelser, varierer det sterkt gjennom årene, men med et gjennomsnitt på 77 % for syngespill, 14 % for talestykker og 8 % for operaer (Henriksen 1983, 103–10). Under Ibsens opphold i Kristiania fra høsten 1850 til oktober 1851 var de tre betydeligste syngespill som ble oppført ved Christiania Theater, Til Sæters, Fjeldeventyret og Elverhøi (Anker 1956a, 168–69). I Ibsens periode i Bergen (fra oktober 1851 til sommeren 1857) oppførte Det norske Theater blant annet Til Sæters (Claus Pavels Riis), Dragedukken (Enevold Falsen og F.L. Kunzen), Søkadetterne iland (Wergeland og Kjerulf), Elverhøi (J.L. Heiberg og Friedrich Kuhlau) og Preciosa (Pius Alexander Wolff og Carl Maria von Weber). Chr. Monsens Gudbrandsdølerne, med musikk av J.G. Conradi, ble oppført i Kristiania første gang 8. mai 1855. Det var altså en særdeles populær teaterform som dannet bakgrunn for Ibsens nye stykke.Se oversikt over Utgitte norske skuespill i perioden 1851–60 .
J.L. Heiberg, som selv skrev mange av tidens mest avholdte vaudeviller, hadde utgitt forsvarsskriftet Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads : en dramaturgisk Undersøgelse (1826), sterkt preget av en hegelsk-inspirert estetikk, formidlet i Heibergs særlige utforming. Der heter det at «Syngespil og Vaudeville ere saaledes ikke længere at betragte som Sammensmeltninger af to Digtarter, men som Eenheden af to Kunstarter, af Musik og dramatisk Poesie» (Heiberg 1861–62, b. 6, 49).
De to hovedformene som konkurrerte med eller erstattet prosadialogen i slike skuespill, var femfotsjamben (blankverset) og folkeverset. Folkeverset, enten i form av knittel eller som folkevisevers (balladevers), ble mye benyttet, men i ulike sammenhenger. Balladeformen hadde først og fremst lyriske konnotasjoner, noe Ibsens stykke er et godt eksempel på. Prosadialogen i Gildet paa Solhoug kontrasteres av vers i balladestil som uttrykk for hovedpersonenes spesielle følelsestilstander (Lervik 1994). Andelen prosa og vers er omtrent likelig fordelt i stykket.
Ibsen benytter denne vekslingen mellom vers og prosa på en måte som svarer til en konvensjon med sin blomstring i perioden før 1850-årene, men som kan føres tilbake til Shakespeare. Heltene taler på vers (her: folkelige vers), mens menigmann taler på prosa. I operalitteraturen møter vi en tilsvarende motsetning mellom resitativ og arie, noe vi også finner i Goethes Faust-diktning. Her danner vekslingen mellom frie jambiske rekker og prosanære knittelvers ramme om de lyriske partier, og slik ble Faust et forbilde for det romantiske lesedrama. Rimet og andre lyriske signaler trakk oppmerksomheten bort fra den dramatiske handlingen og kunne oppfattes som «kontemplative» virkemidler. I praksis oppstod en dramaform der innlagte sanger ble fremført på en slik måte at skuespilleren henvendte seg like mye til publikum som til sine medspillere.
Vi kan ikke se bort fra at de versifiserte partier av dialogen også kan være inspirert av stevgenren. I Landstads innledning om Stev i Norske Folkeviser omtales både gamlestev og nystev. Landstad skriver at de
ere tildeels Vexelsange, hvori man snart forelægger hverandre Gaader til Oplösning, snart tolker sine Fölelser eller skoser og chikanerer hverandre. Dette kaldes at stevjast. Naar det stundom bliver til en Kappestrid i Sang, hvor det blot gaar ud paa at overbyde hverandre enten i Stevenes Mængde eller i et pralende Indhold, saa er dette en Udartning af denne Poesies Væsen (Landstad 1853, 365).
Det var med andre ord ingen original form Ibsen valgte for sitt balladeinspirerte drama, og det finnes da også tidligere eksempler på tilsvarende metrisk variasjon i hans egne skuespill. Allerede i Catilina 1850 hadde han lagt inn rytmiske avvikelser fra grunnverset, ved at blankversene på et par avgjørende steder veksler med trokeiske langrekker, gjerne med rim (jf. innledningen). I Rypen i Justedal (ufullført manuskript, 1850) lot han blankversene veksle med prosadialog. I Norma (1850) og i Sancthansnatten (1853) hadde han benyttet henholdsvis knittel og innslag av folkevisevers, men det er først med treakteren Gildet paa Solhoug at han «holder det lyriske folkevers over dåben» og gir det status som «dramatisk hovedvers» (Fafner 2007, 153–54). Som i Landstads folkevisesamlinger gjør Ibsen rikelig bruk av tetrasyllabler (firestavede taktledd; - ∪ ∪ ∪).
Ibsens form er bare tilsynelatende beslektet med Hertz’ versifikasjon i Svend Dyrings Huus. Hos den danske forfatter er versene egentlig en lyrifisering av den dramatiske knittel, som også Oehlenschläger hadde benyttet i Sanct Hansaften-spil (1803). Hertz etterligner den tolinjede folkevisestrofen i dens uavkortede (akatalekte) form, det vil si i fulle firtaktere. Karakteristisk for Ibsen og for balladene generelt er derimot hyppig forekommende pauserte taktledd som reduserer firtakterne til tretaktere. Pausene (markert med klammeparenteser) gir en utpreget lyrisk effekt med sine korte oppbremsinger av dvelende, ikke-dramatisk karakter:
Med Perler og Ringe alt som bedst
∪ - ∪ ∪ - ∪ - ∪ -
Han bad at jeg smykke mig skulde;
∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ [ - ∪ ]
Det var mig en gladere Høitidsfest,
∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ -
Om jeg stædtes til Ro under Mulde! –
∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ [ - ∪ ]
( )
Rimene opptrer som regel symmetrisk, slik at tretakterne danner rim med andre tretaktere. Dermed oppstår strofedannelser, og slik integrerer Ibsen balladestrofen, bi++ ('8'9 '7)² (a B)², i den ellers ustrofiske dramatiske dialogen.
Versformen i Gildet paa Solhoug skiller seg også fra formen i Svend Dyrings Huus når det gjelder substitusjonsgrad (innsetting av varierende antall trykksvake stavelser). Ibsen holder seg pent innenfor bi- (- ∪), tri- (- ∪ ∪) og tetrasyllablenes (- ∪ ∪ ∪) rekker:
I høre mig vel, mine Terner smaa!
∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ -
I bringe mig paa Stand min Silkekaabe blaa,
∪ - ∪ ∪ ∪ - ∪ - ∪ ∪ ∪ -
( )
mens Hertz også inkluderer tallrike mono- (-) og pentasyllabler (- ∪ ∪ ∪ ∪):
Og omsider, Hr. Ridder! træffer jeg her
∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ - ∪ ∪ -
hos Eder den Forvildede, efter hvem jeg leder
∪ - ∪ ∪ ∪ - ∪ ∪ ∪ ∪ - ∪ - ∪
(Hertz 1897, b. 3, 261)
Det er altså ikke først og fremst i versifikasjonen, men i karaktertegning og konflikt at de to skuespillene av Ibsen og Hertz har fellestrekk. Svend Dyrings Huus, med undertittelen Romantisk Tragedie i fire Acter, er et av hovedverkene i Hertz’ romantiske skuespilldiktning. J.L. Heiberg hadde karakterisert det som et fremragende drama og spådd det en varig plass i dansk nasjonallitteratur. Han mente også at det ville være umulig å etterligne dets originalitet (Heiberg 1861–62, b. 4, 185).
Før Hertz skrev Svend Dyrings Huus, hadde han fordypet seg i Werner Abrahamson, Rasmus Nyerup og Knud Lyne Rahbeks utgave av de gamle danske folkevisene (Udvalgte danske Viser fra Middelalderen, 1812–21, 7 bind). Særlig bygger han på visen «Moderen under Mulde» («Den dødes Gjenkomst»), som forteller hvordan Svend Dyrings annen hustru behandlet stebarna så ondt at deres døde mor stod opp fra graven og kom for å verne dem. Dette motivet spiller en avgjørende rolle for utviklingen av den ytre handlingen i Hertz’ stykke, uten at det er fullt integrert med kjærlighetstragedien.
Ibsens stykke mangler helt motivet med stebarna og den døde mor. Han benytter heller ikke overnaturlige innslag som drivkrefter i den dramatiske handlingen (jf. de magiske runene hos Hertz). Likhetstrekkene mellom kjærlighetsintrigene i de to skuespillene Svend Dyrings Huus og Gildet paa Solhoug er likevel åpenbare: I begge tilfeller møter vi en mann med riddertrekk plassert mellom to søstre (eller stesøstre), en mild og lys (Regisse, Signe) og en mørk og demonisk (Ragnhild, Margit). Han elsker – og velger – den milde, men attrår den mørke. I begge skuespill forekommer også motivet med giftbegeret, men brukt på ulik måte. (Sagnstoffet om Audun Hugleiksson og kongens brud inneholder ingenting om et planlagt giftmord; det er eventuelt Hertz’ drama som kan ha vært en mulig inspirasjon til dette.) Den tragiske utgangen mangler hos Ibsen. Begge skuespillene har en religiøst forsonende avslutning. Hos Hertz avrundes tragedien med et kor av engler som gir religiøs trøst til «Enhver, der vorder af Verden forladt» (Hertz 1897, b. 3, 316), hos Ibsen velger Margit å gå i kloster.
Gildet paa Solhoug hører hjemme i en periode preget av en voksende interesse for psykologi, som blant annet kommer til uttrykk i F.C. Sibberns filosofiske og skjønnlitterære forfatterskap (for eksempel med Efterladte Breve af Gabrielis, 1826) og hos filosofer som Poul Martin Møller og Søren Kierkegaard. Denne interessen finner vi også igjen i det moderne europeiske dramaets fremstilling av det «interessante» (gåtefulle, sammensatte) sjeleliv (Ystad 1993). Periodens kjærlighetsdiktning la vekt på de sanselige lidenskaper, ofte knyttet til dødslengsel med sterkt erotiske undertoner. Såkalt demoniske, erotiske og sterkt lidenskapelige kvinneskikkelser fikk en fremtredende plass, med Adam Oehlenschlägers tragedie Dina (1842) som et representativt dansk eksempel. I tilknytning til denne tragedien utviklet tidens store kritiker, J.L. Heiberg, sine teorier om det moderne drama, der han gjør «det interessante» ved persontegningen til en sentral kategori. Ifølge Heiberg blir personene i det moderne drama selv årsak til handlingens utvikling på grunn av en «skjulthet». Han omtaler Dina som en «tilhyldet Existens», og roser skuespillet som eksempel på den generelle tendens: «Det er fornemmelig Charactertegningen, dette den tragiske Digtnings Hoved-Element, hvori den nye Behandling viser sig» (Heiberg 1861–62, b. 3, 370–71). Også i Norge hadde denne tendens en viss innflytelse (for eksempel Furia i Ibsens Catilina 1850 og Hulda i Bjørnsons Halte-Hulda 1858).
Impulsene gikk tilbake til Friedrich Schlegel, som allerede i 1790-årene (i avhandlingen Über das Studium der griechischen Poesie, 1795–97) hadde pekt på en avgjørende forskjell mellom det klassiske drama (objektivt, med karakterutviklingen som en følge av handlingen) og det moderne drama (der dramahandlingen er en følge av karakterutviklingen hos «interessante» og «partikulære» personer). Tilsvarende tanker var uttrykt hos den franske forfatter Victor Hugo, blant annet ved den vekt han legger på sammensatt persontegning og lidenskapelige karaktertrekk i forordet til sitt drama Cromwell fra 1827 (jf. innledningen til Catilina 1850). Også Byrons diktning, med hans interesse for den sammensatte, særpregede personlighet, sjelens hemmeligheter og den demoniske tross – et av de fremste kjennemerker ved hans karakterskildringer – kan ha gitt impulser til den nye interessen for psykologisk karaktertegning. På tilsvarende måte fremhevet dramateoretikeren Hermann Hettner i boken Das moderne Drama (1852) de sammensatte lidenskaper som en vesentlig faktor i en dramatisk konflikt. Denne fremstillingen vet vi at Ibsen hadde lest (jf. innledningen til Kjæmpehøien 1854).
TILBLIVELSE
Gildet paa Solhoug ble skrevet i Bergen sommeren 1855. Manuskriptet ble levert Det norske Theater i Bergen i begynnelsen av oktober samme år.
OPPFØRELSE
Høsten 1855 ble manuskriptet under Henrik Ibsens eget navn levert Det norske Theater i Bergen. Bestyrelsen vedtok i møte 29. november 1855 at det skulle oppføres på teaterets stiftelsesdag, 2. januar 1856. Ved uroppførelsen ble det spilt sammen med en etterfølgende vaudeville, Slægtningerne av Henriette Nielsen, mens det ved tredje oppførelse, 20. januar, ble kombinert med Wergelands syngespill Søkadetterne iland (til Kjerulfs musikk). Ibsen hadde ansvar for både rolleinstruksjonen og scenografien, oppgaver som ellers ble delt mellom ham og Herman Laading. Han foreslo selv rollebesetningen (jf. teaterets sirkulærebok 5. desember 1855, UBB Ms. 230b/19b). Rollefordelingen fremgår også av teaterets rollebok (UBB Ms. 230b/27). Bengt Gautesøn ble spilt av Johannes Brun, Margit av Louise Brun, Signe av Fredrikke Jensen (senere Nilsen), Gudmund av Jacob Prom, mens Knut Gjæsling og Erik fra Hægge ble spilt av henholdsvis Andreas Isachsen og Carl Hansen. Prøvene startet 6. desember. Siste leseprøve ble holdt 31. desember, generalprøven 2. januar kl. 10.00, det vil si samme dag som premieren (UBB Ms. 230b/19b).
Til førsteoppførelsen i Bergen var det komponert musikk av Ferdinand Giovanni Schediwy. Det håndskrevne partituret (TarkUiB NT56en) inneholder en ouverture og åtte vokalsatser med orkester. Det er datert «Bergen, Decbr: 1855» og har i tillegg en blyantpåførsel som daterer det til 10. desember 1855. Orkesterstemmer og vokalstemmer er ikke bevart. I manuskriptet betegner Schediwy seg som arrangør, trolig fordi han har benyttet flere norske folkemelodier, men mange av temaene er hans egne, slik at betegnelsen komponist er mer dekkende. Schediwys partitur inneholder følgende nummer, sitert etter sangtekstene:
  • Ouverture
  • «Bjergkongen red sig» (Margits sang)
  • «Jeg vandred i Lien» (Gudmunds sang)
  • «Over Tilje med Sang og Strengespil» (kor av gjester)
  • «Lad Fedlen klinge» (dans og kor)
  • «Herude, herude skal Gildet staa» (kor av gjester)
  • «Jeg red mig udi Lunde» (Gudmunds sang)
  • «Guds Fred og Farvel» (kor)
  • «Over Jorden vogter Lysets Øie» (slutningskor)
Partituret publiseres i sin helhet i skriftserien Ibsen ad notam.
I løpet av Det norske Theaters virksomhet i Bergen (1850–63) ble bare ett stykke spilt flere ganger enn Gildet paa Solhoug (Gatland 2000, 33–34). Før 11. februar var det oppført fire ganger, jf. brev fra Ibsen til Chr. Tønsberg 11. februar 1856. Datoene var 2., 4., 20. og 23. januar. Det ble også fremført 24. august samme år, i forbindelse med at prins Napoleon og blant andre Ernst Renan besøkte Bergen sommeren 1856 (Gatland 2000, 16–17; Blytt 1907, 121–22). Ibsen overrakte ved denne anledning prinsen et innbundet eksemplar av manuskriptet, og Schediwy overrakte et eksemplar av partituret (Blytt 1907, 121–22). Stykket ble fremført ved teateret i Bergen i alt seks ganger i løpet av 1856, et høyt tall i forhold til det som var vanlig (Lorentzen 1949, 149). I mars 1856 inngikk stykket i Det norske Theaters gjestespill i Trondheim, der det ble spilt to ganger.
Den 13. mars 1856 hadde stykket premiere ved Christiania Theater, her med musikk av Paolo Sperati, teaterets kapellmester. Rollene ved Christiania Theaters oppførelse var stort sett besatt med danske skuespillere. Margit ble spilt av Augusta Schrumpf, Gudmund Alfsøn av Anton Wilhelm Wiehe. Den norske Laura Svendsen (senere Gundersen) spilte Signe (Petersen 1856).
Hvorvidt ønsket om ny musikk kom fra Ibsen selv eller Christiania Theater, er usikkert. Opprinnelige planer om at Halfdan Kjerulf skulle skrive musikken, ble ikke realisert; jf. brev fra Ibsen til Chr. Tønsberg 11. februar 1856. Speratis partitur (NBO NMS Mus ms 4922) inneholder følgende nummer:
  • «Bjergkongen red» (Margits sang)
  • «Jeg vandred i Lien» (Gudmunds sang)
  • «Over Tillie» (kor av gjester)
  • «Lad Fedlen klinge» (dans og kor)
  • «Herude herude skal Gildet staae» (kor av gjester)
  • «Guds Fred og Farvel» (kor)
  • «Over Jorden vogter» (slutningskor)
Partituret avsluttes med tre skisser:
  • «Andante. No. 1». Akkompagnement for Schediwys melodi til Margits sang.
  • «No. 2». Sats for strykeorkester. Muligens et ekstra for- eller etterspill til Gudmunds sang.
  • «No. 5 b / Andantino». Orkesterakkompagnement til en sang. Melodien og teksten er ikke ført inn.
Manuskriptet gir inntrykk av at komposisjonen ble til i stor fart. Det kan se ut til at Margits sang er blitt sunget til Schediwys melodi med Speratis orkesterakkompagnement. Hvorfor Speratis egen melodi eventuelt er blitt vraket, er det ikke mulig å si noe om. Hans melodier har liten forbindelse med norske folkemelodier. Et unntak er innledningen, «Dandsen», til koret «Lad Fedlen klinge». Sperati har skrevet en dansesats på nitten takter, og har brukt en springdansmelodi som trolig ikke er noe direkte sitat av en bestemt folkemelodi. Den er ellers bygget på vanlige motiver i norske springdanser som var tilgjengelige i Lindemans og Berggreens samlinger (for eksempel på Speratis komposisjon, se Norges musikkhistorie 1999–2001, b. 2, 254).
MOTTAGELSE AV OPPFØRELSEN
Premieren 2. januar 1856 ble en umiddelbar suksess. Skuespillerne ble innropt etter teppefall, og forfatteren ble hyllet «och måste ett par gånger under stort jubel visa sig för publiken» (Nielsen 1998, 90). I forordet til den senere bearbeidelse av stykket (1883) skriver Ibsen at det «fik en fortrinlig, en sjelden stemningsfuld udførelse. Med lyst og hengivelse blev det givet, og således blev det også modtaget. […] Forestillingen endte med talrige fremkaldelser af forfatteren og af de spillende» . Dagen etter premieren, 3. januar 1856, skrev Bergensposten at «Forfatteren [blev] fremkaldt og ved sin Fremtræden modtagen med stormende Bifald» (Anonym 1856). Ibsen selv husker at «Senere på aftenen gav orkestret, ledsaget af en stor del af publikum, mig en serenade udenfor mine vinduer. Jeg tror næsten, jeg lod mig henrive til at holde et slags tale til de forsamlede; jeg ved i al fald, at jeg følte mig såre lykkelig» . I et brev til Fredrikke Jensen, trolig skrevet 2. januar 1856, takker Ibsen henne for fremføringen av Signes rolle og gir samtidig en indirekte vurdering av forestillingen som helhet.
Bergensposten anmeldte premieren i to nummer, 20. og 24. januar 1856. Kritikeren mente at forfatteren på grunn av sin «Fantasi og rige poetiske Evne maatte i Romantiken og Sagnverdenen have det videste og mest passende Felt; thi hans Aandsretning er afgjort lyrisk, og dette vil maaske altid hindre ham i at give sine Figurer bestemte Omrids og fornøden Begrændsning». Det ble også sagt at forfatteren manglet «dette dybe Indblik i Sjælens Mekanisme, som udfordres for med Held at kunde forsøge sig i Karakterfaget». Dikterens fantasi og poetiske evner ble altså sett som et hinder for en effektiv dramaturgisk oppbygging og en psykologisk sannsynlig persontegning. Kritikeren pekte på «mange af Begynderens Feil, men ogsaa mange af Geniets Kjendemærker» (Danielssen 1856). I et senere inserat i samme avis skriver signaturen «F.» at « Gildet paa Solhoug […] er et Sangstykke, og Musiken er komponeret til Texten» (F. 1856). Derfor etterlyser han anmeldelser av Schediwys bidrag til forestillingen.
Hovedstadspublikumet mottok stykkets premiere på Christiania Theater 13. mars 1856 med «Velvillie» (Christiania-Posten 16. mars 1856, Petersen 1856). Den usignerte anmeldelsen, som ifølge Collin og Eitrem trolig er skrevet av Richard Petersen (Bjørnson 1912–13, b. 1, 107), sammenligner skuespillet med Henrik Hertz’ Svend Dyrings Huus, men sammenligningen gjelder bare stilen og rommer ingen beskyldning om lån eller etterligning. Kritikeren finner lite å rose i stykket, og vurderingen er overveiende negativ:
Uagtet der nemlig er Noget i Stykket, som gjør En godt stemt for Forfatteren og som opfordrer til at sende ham en Opmuntring under hans fremtidige Virken og et Bud om at han ikke maa forsage, fordi man her ikke fuldstændig kan anerkjende ham, saa lider man dog efter endt Forestilling af en trykkende Tomhed, som følger af et interesseløst Resultat. Der foregaar nok, men hvad der skeer, er ikke nok til at vi kunde stifte fuldt Bekjendtskab med Personalet. Sujettet er ikke godt behandlet, Momenterne ere ikke anvendte med Omtanke nok (Petersen 1856).
I den grad Speratis musikk ble nevnt i anmeldelsene, var omtalen negativ. Bjørnson skriver i den første av sine to anmeldelser av stykket (Morgenbladet 16. mars 1856):
Og saa Speratis Musik! Jeg har eengang hørt en Komponist ytre, at norske Melodier i Moll kan enhver lage. Hvad bagvendt det lyder, begynder jeg næsten at tro det; men Stemningen, som hviler i dem, Billedet af hele vor øde tungsindige Natur, den forstaar ikke Enhver at trylle frem. Man maa haabe, at denne Musik blot er midlertidig (Bjørnson 1856).
Imidlertid fremhevet han stykkets lyrikk og dets poetiske kvaliteter på scenen. I Morgenbladet 11. og 27. april oppfordret han teateret til å gjenta forestillingen. Det skyldtes at stykket var blitt henlagt etter første forestilling, noe som skulle få konsekvenser for norsk teaterhistorie. Bjørnson anså det som et forsøk fra den danske teaterledelsens side på å undertrykke original norsk dramatikk, og hevdet i Morgenbladet 11. april 1856 at publikum hadde rett til å se stykket spilt flere ganger. Han fikk støtte av Ibsens venn Paul Botten-Hansen, som i Illustreret Nyhedsblad 26. april 1856 anklaget «Direktionen [for] Lyst til at faae de norske Stykker fra Haanden saa snart som muligt og – lagte ad acta» (Botten-Hansen 1856a). Innleggene førte til en utvidet pressedebatt i Morgenbladet om stillingen for norsk dramatikk generelt. Kampanjen var vellykket; 29. april stod igjen Gildet paa Solhoug på plakaten. Denne feiden dannet opptakten til de senere teaterslagene ved Christiania Theater 6. og 8. mai 1856, der Bjørnson spilte en ledende rolle. Striden stod om norskheten ved Christiania Theater, og angikk så vel norske skuespilleres yrkesmuligheter som det at norsk dramatikk måtte ha en sentral plass på landets hovedscene. Etter teaterslaget ble igjen Gildet paa Solhoug oppført 17. mai 1856.
Gildet paa Solhoug var det første av Ibsens skuespill som ble oppført utenfor Norge. Ved Kongl. Dramatiska Theatern i Stockholm hadde det premiere i 1857 på unionsdagen, 4. november, med Speratis musikk. Aftenbladet refererer 17. november 1857 en overveiende positiv omtale fra Stockholms Dagblad, der stykket roses for sin nasjonale tone og sin lyriske «Inderlighed» (Anonym 1857a). Ved Casino i København hadde stykket premiere 6. desember 1861 med musikk av Joseph Glæser, trolig etter oppdrag fra teateret (Dahlgren 1866, 234; Neiiendam 1923, 44).
UTGIVELSE
Gildet paa Solhoug er den første dramatekst av Ibsen som ble utgitt ved et regulært forlag, og den første bok av Ibsen som bar hans navn på tittelbladet. Teksten ble trykt av H. Sørum og utkom ved Chr. Tønsbergs forlag i Christiania 19. mars 1856, seks dager etter at stykket hadde hatt premiere på Christiania Theater. Bergenseren Tønsberg var tidens fremste forlegger. Han hadde «en kulturell posisjon som ingen norsk forlegger hadde hatt før ham» (Tveterås 1950–96, b. 3, 254), og var «den mest virksomme av 1850-årenes forleggere» (1950–96, b. 2, 1). Tønsberg hadde tidligere blant annet utgitt Wergelands Hassel-Nødder (1845), Wergelands Samlede Skrifter (1852–57) og P.A. Munchs Det norske Folks Historie (1852–59). En rekke store billedverker ble utgitt ved samme forlag.
Kontraktvilkårene er ukjente; kontrakten må anses tapt. Ibsen selv leste sannsynligvis ikke korrektur. I brev til forleggeren, datert Bergen 11. februar 1856, skriver han:
Correcturlæsningen vil jeg gjerne selv paatage mig, men frygter for at Forsendelsen af de enkelte Correcturark med Posten skal volde altfor megen Tidsspilde, jeg er desuden forvisset om at min gamle Ven, Poul B: Hansen, paa Anmodning af Dem paatager sig denne Uleilighed; skulde det overdrages nogen Anden, saa maatte det paalægges Vedkommende strængeligen at henholde sig til Manuscriptet da de forældede Ordformer, Vendinger o.s.v. lettelig kunde vildlede ham.
Jf. også Ibsens brev til forleggeren, datert 14. mars 1856: «Jeg tillader mig at gjentage min Bøn om bogstavelig Correcturlæsning efter Manuscriptet».
Utgavens opplagstall er ukjent. Arthur Thuesen anslår opplaget til ca. 1000 eksemplarer (A. Thuesen 1923, 11; jf. Holtsmark red. 1928). Ifølge H.J. Haffner kan dette anslaget være noe høyt (Haffner 1928, 7). Bokhandelprisen var 40 skilling. Etter at Chr. Tønsbergs forlag ble slått konkurs i 1863, overtok P.F. Steensballe restopplaget. Salget gikk dårlig, og i 1870 ble prisen satt ned fra 40 til 24 skilling. Gyldendalske Boghandel i København ved Frederik V. Hegel kjøpte i 1883 restopplaget fra Steensballe til full bokhandlerpris.
MOTTAGELSE AV UTGAVEN
Mottagelsen etter utgivelsen var blandet. En lang usignert anmeldelse i Aftenbladet 25. mars 1856 har vært karakterisert som «drepende» og som «regulært slakt» (Lervik 1969, 43–44). J.B. Halvorsen mener at artikkelforfatteren var Hartvig Lassen (HFL 3, 32, 467). Innvendingene mot personene er både psykologiske og moralske. Figurene sies å mangle poetisk liv, hovedpersonene Gudmund og Signe er elskende « in abstracto », Margit er ingen tragediefigur, «men er hverken mere eller mindre end et Skarnsmenneske, ihvormeget hun saa pynter sig med smukke Talemaader». Den viktigste innvendingen er likevel av litterær art. Verket sies å mangle originalitet og ekthet, både i innhold og stil.
Det er Efterdigtning i en ganske mærkelig Grad. Jeg har læst mangfoldige eftergjorte Smaadigte; men jeg har endnu aldrig seet et helt Drama eftergjort. Og det er «Gildet paa Solhoug». Thi dette Gilde er sletikke holdt paa Solhoug eller noget andet Sted i Norge, men i Svend Dyrings Hus.
Også avhengigheten av folkevisene blir gjenstand for skarp kritikk: «Jeg gad vide, om der findes et ejendommelig Ord eller en Vending i Kjæmpeviserne, som ikke her er benyttet». Stykket sies å være konstruert av fraser og faste uttrykk:
Forfatterens Diktion deler sig mellem Pertentlighed og lallende Naivitet. Disse Mennesker gaar ikke, men enten det nu er en Liljevaand eller den fredløse Gudmund, saa triner de […]. De kan ikke sige «begraves», men: «stedes til Ro under Mulde» (Lervik 1969, 43–44).
Paul Botten-Hansen skrev mer anerkjennende. I Illustreret Nyhedsblad 29. mars 1856 forsvarer han Ibsens bruk av kjempevisens stil og form, sier at versene i stykket er skjønne og poetiske, og fremholder at «Den fuldendt skjønne Form er ikke mulig uden tilsvarende Tanke». Han har innvendinger mot den dramatiske form, men roser likevel verket for «en eiendommelig poetisk Behandling, dyb Lyrik og vidunderlig Musik i Sproget» (Botten-Hansen 1856b). Bjørnstjerne Bjørnson anmeldte henholdsvis Kristiania-oppførelsen og den trykte teksten i to artikler i Morgenbladet 16. og 30. mars. Etter bokutgivelsen tar han avstand fra beskyldningene om plagiat. Avslutningsvis takker han for Ibsens «lille venlige Arbeide og anse[r] det som en sjelden Gave til vor Literatur» (Bjørnson 1856). Hans anmeldelse er ellers hovedsakelig formet som et angrep på to typer udugelige kritikere – anmelderne i Aftenbladet og Christiania-Posten. Bjørnson avviste alle påstander om «etterdiktning», og hevdet at Ibsen var langt mer original enn Hertz. Både Bjørnson og Botten-Hansen oppfordret teateret til å spille stykket flere ganger (jf. Mottagelse av oppførelsen ).
I et selvbiografisk brev til Peter Hansen 28. oktober 1870 skriver Ibsen senere at «‹Gildet på Solhoug› er en studie, som jeg ikke længere vedkender mig». Seks år etter dette tilbød han Theaterforeningen i Bergen rettighetene til oppførelse av stykket (jf. brev til Theaterforeningen ved Johan Bøgh 20. oktober 1876). En omarbeidet versjon av skuespillet utkom i 1883 ved Gyldendalske Boghandel i København (se innledning og kommentarer til Gildet på Solhaug 1883).
Året etter at stykket kom ut, skrev Olaf Skavlan, under pseudonymet Jokum Pjurre, parodien Gildet paa Mærrahaug eller Den fortryllede Agurk (1857).
TILLEGG TIL NOTER
UTGITTE NORSKE SKUESPILL I PERIODEN 1851–60
  • 1851:
  • Botten-Hansen, Paul. Huldrebrylluppet : dramatisk Eventyrdigtning. Kristiania
  • Isachsen, Andreas Hornbeck. Til Theaters : dramatisk Umulighed med Sange : et Paaskeæg til Directionen for Stadstheatret i Christiania. Kristiania
  • Riis, Claus Pavels. Samfundsarbeider af Crispinus. Kristiania
  • 1852:
  • Jensen, Peter Andreas. Dramatiske Digtninger : Kong Gorm. Huldrens Hjem. Olaf i Venden. Kristiania
  • Riis, Claus Pavels. Julegjæsten eller Lykken større end Forstanden : Lystspil i 3 Akter. Kristiania
  • 1853:
  • Jensen, Peter Andreas. Kongens Magt : dramatisk Digtning. Kristiania
  • 1854:
  • Munch, Andreas. Salomon de Caus : dramatisk Digtning. Kristiania
  • 1855:
  • Munch, Andreas. En Aften paa Giske : historisk Skuespil i een Akt. Kristiania
  • Schwach, Conrad Nicolai. Magistraten under egen Forsegling eller Formandskab og Djævelskab : Vaudeville. Skien
  • 1856:
  • Sundt, Johan Laurids. Thorarin og Valgerd : Drama i fem Akter. Kristiania
  • Utne, Ole. Et Frieri i Hardanger. Bergen
  • 1857:
  • Monsen, Christian Martin. Gudbrandsdølerne : Drama i fire Handlinger. Kristiania
  • Munch, Andreas. Lord William Russell : historisk Tragoedie i fem Akter. Kristiania
  • Skavlan, Olaf. Gildet paa Mærrahaug eller Den fortryllede Agurk : romantisk Drama i to Akter. Af Jokum Pjurre [pseud.]. Kristiania
  • 1858:
  • Bjørnson, Bjørnstjerne. Halte-Hulda : Drama i 3 Akter. Bergen
  • Bjørnson, Bjørnstjerne. Mellem Slagene : Drama i een Akt. Kristiania
  • Utne, Ole. Ejt Brudlaup i Harangur. Bergen
  • 1860:
  • Munch, Andreas. Kongehallen i Bergen : Festspil med Sang i 1 Akt. Kristiania
  • Müller, Carl Arnoldus. Ægtemand og Frier : originalt Lystspil paa rimede Vers i een Akt. Kristiania
  • Petersen, Peter Marius. Vikingerne : Skuespil i tre Akter. Kristiania
  • Sundt, Johan Laurids. Nils Lykke : Drama i fem Akter. Kristiania
  • Kilder:
  • Botten-Hansen, Paul og Siegwart Petersen 1870. Norsk Bog-Fortegnelse 1848–1865
  • Halvorsen, Jens Braage 1885–1908. Norsk Forfatter-Lexikon 1814–1880
  • Kortkatalog i Norsk rikskringkastings bibliotek
  • Kraft, Jens E. og Christian C.A. Lange 1863. Norsk Forfatter-Lexikon 1814–1856